Die hohe Schule der Spontanität;
Drei Gedichte von Conrad Ferdinand Meyer


von Ralf Schauerhammer

Im Folgenden wird der Entstehungsprozess dreier Gedichte von Conrad Ferdinand Meyer betrachtet. Es handelt sich um „Abendrot im Walde“, „Der römische Brunnen“ und „Die tote Liebe“. Bei diesen Gedichten lässt sich der Weg, den der Dichter bei ihrer Entstehung zurückgelegt hat, nachzeichnen, weil die Versionen der Gedichte, die er vor der endgültigen Veröffentlichung erstellt hat, erhalten geblieben sind.

Allen drei Gedichten ist gemeinsam, dass sie sehr spontan wirken, so als seien sie unmittelbar aus dem Gefühl des Dichters in einem Guss aufs Papier geschrieben worden. Betrachtet man die Vorgängerversionen, so belegen diese jedoch, dass die spontan klingenden Meisterwerke das Ergebnis eines langen Arbeitsprozesses sind, der teilweise mehr als 20 Jahre andauerte. Ich vermute, dass darin etwas Grundlegendes über die Dichtkunst sichtbar wird, etwas das nicht nur für Conrad Ferdinand Meyers persönliches Schaffen gilt, sondern in ähnlicher Weise für viele Dichter.

Wenn man die Entwicklung, welche diese Gedichte von Version zu Version nehmen, aufmerksam betrachtet, dann erhält man einen Eindruck davon, wie sehr die Sprache dem Dichter, der Neues möglichst genau und exakt ausdrücken möchte, „im Wege steht“ und welche Anstrengung es ihm macht, dieses „Neue“, das ihm „auf der Zunge liegt“, in aller von ihm gefühlten und geschauten Wahrhaftigkeit, Unmittelbarkeit und „Unsagbarkeit“ auszudrücken.

Ich habe versucht, meine Kommentare möglichst kurz zu halten, sie sollen nur Hinweise und Anregungen für den Leser sein, sich mit den Versionen der Gedichte zu beschäftigen, um selbst zu erspüren, was den Dichter zu den jeweiligen Änderungen bewogen hat.

1. Beispiel: Abendrot im Walde

Dieses Beispiel habe ich in Wolfgang Kayser, „Kleine deutsche Versschule“, gefunden. Der stockende Rhythmus bringt das Gejagtsein zum Ausdruck, so als werde es gerade empfunden und unmittelbar ausgesprochen. Aber auch eine Wende ist erkennbar, und zwar nach dem Gedankenstrich, welche in den beiden abschließenden Fragesätzen ein Moment der Ruhe erkennen lässt.


Abendrot im Walde

In den Wald bin ich geflüchtet,
Ein zu Tod gehetztes Wild,
Da die letzte Glut der Sonne
Längs den glatten Stämmen quillt.

Keuchend lieg ich. Mir zu Seiten
Blutet, siehe, Moos und Stein –
Strömt das Blut aus meinen Wunden?
Oder ist's der Abendschein?




Ein Jahr vor dieser Fassung aus dem Jahr 1883 entstand unter dem Titel „Wund“ eine erste Fassung, welche einen deutlich anderen Charakter hat.


Wund

Zu Walde flücht ich, ein gehetztes Wild,
Indes der Abendhimmel purpurn quillt,
Ich lieg und keuche. Zu mir rinnt herein
Ein stilles Bluten über Moos und Stein.




In dieser Fassung verbreiten die fünfhebigen Jamben ein ruhiges Fließen, welches zu dem Gejagtsein nicht passt. Kayser merkt an: „Der Trochäus (in Verbindung mit der Zeilenverkürzung) gibt der zweiten Fassung ihren bedrängenden, gequälten Charakter.“ Die Zeilenverkürzung ist ganz wesentlich, denn dadurch stoßen die Enden der Zeilen mit männlichem Reim mit den betonten Silben der Folgezeile aufeinander, was hauptsächlich den stoßenden Rhythmus erzeugt.

Noch entscheidender scheint mir, dass die zweite Fassung nicht mehr das beschreibende „Ich liege“ (verbunden mit dem eindeutigen „rinnt herein“) hat, sondern den Leser direkt mit zwei Fragen anspricht, welche zudem eine Ambivalenz der Richtung schaffen. Ist es ein „Ausströmen“ oder ein „Hereinrinnen“ des „Abendscheins“?

Diese Ambivalenz, diese Verbindung aus der Sehnsucht nach Ruhe und dem Gejagtsein, welche auf etwas jenseits beider Zustände Liegendes hindeutet, macht meiner Meinung nach die besondere Qualität dieses Gedichtes aus. Dieses Jenseitige ist schon in der ersten Version da, aber erst in der Form der zweiten Version wird es für den Leser deutlich wirksam.

Da ich nicht genau erklären kann, was es ist, bleibt mir nur übrig zu empfehlen, Conrad Ferdinand Meyers „Abendrot im Walde“ als Gegenstück zu „Wanderes Nachtlied“ von Johann Wolfgang Goethe zu lesen, welches auch die durch die Beruhigung hindurchscheinende Unruhe erspüren lässt, und welches auf diese Weise etwas Größeres erahnen lässt, etwas in dem Ruhe und Unruhe ineinandergefügt sind.

Wenn meine Vermutung stimmt, dann ist es das, was Conrad Ferdinand Meyer ausdrücken wollte, und was ihm in der letzten Fassung auch auszudrücken gelingt, im Grunde auch schon in der ersten Fassung enthalten, aber in einer Weise, die es uns Lesern erst rückblickend durch die letzte Version erkennbar macht. Zusätzlich scheint die letzte Fassung viel spontaner zu sein und man könnte fast meinen, die erste Fassung wäre eine spätere, „nach den Regeln der Dichtkunst“ geglättete Version.

Doch offensichtlich ist es umgekehrt: Erst in der Auseinandersetzung mit dem unmittelbar gefundenen sprachlichen Ausdruck (der zur ersten Version führte) entstand die präzise Form, die wir als spontan empfinden, obwohl sie nicht spontan entstand.


2. Beispiel: Der römische Brunnen

Die folgenden Fassungen des Gedichts habe ich der Internetseite „http://www.pinselpark.org/literatur/m/meyer/poem/aufsteigt.html“ entnommen. Die zeitliche Reihenfolge der Versionen ist anhand der Jahreszahlen nachvollziehbar und zeigt, dass Conrad Ferdinand Meyer über 20 Jahre an diesem Gedicht gearbeitet hat.

Die erste Fassung hat einen beschreibenden Charakter, im Unterschied dazu scheint in der letzten Fassung der Betrachter förmlich mit dem betrachteten Brunnen zusammenzufließen. In der Entwicklung wird jedoch in den beiden auf die ursprüngliche Idee folgenden Versionen (von 1864 und 1865) der beschreibende Charakter erst einmal verstärkt. Doch die Verbindung der in der ersten Fassung noch vereinzelt stehenden Becken der Brunnens erscheint in diesen Versionen schon im Ansatz, was dadurch unterstützt wird, dass die Paarreime durch Kreuzreime ersetzt werden.

In der Fassung von 1869 vollzieht sich eine wichtige Veränderung, die schon die letzte Fassung andeutet. Es treten plötzlich Reime auf, die die Metapher „tragen“: Flut – ruht und in der Fassung von 1870 auch noch in den ersten Zeilen die Reime: ergießt – überfließt. Es fehlt jedoch im Vergleich zur letzten Fassung noch eine Dynamik, welche das Bild des Brunnens so vollständig geschlossen erscheinen lässt, dass alles wie selbsterklärend wirkt.

Das löst Conrad Ferdinand Meyer durch einen genialen Einfall für die erste Zeile. Wahrscheinlich ist ihm aufgefallen, dass das in der Version von 1869 eingeführte Wort „Springquell“ die Aufwärtsbewegung der vorherigen Versionen schwächte, welche bereits durch das Bild des „aufsteigenden Strahls“ eine Dynamik vermittelt, die dem „plätschernden Springquell“ fehlt.

Mit den Anfangsworten „Aufsteigt der Strahl“ erzeugt Conrad Ferdinand Meyer bewusst eine Tonbeugung (er hätte ja auch sagen können „Der Strahl steigt auf“), um eine rhythmische Dynamik anzustoßen, welche die Phrase bis in sechste Zeile der Gedichtes trägt. Zusätzlich wird durch das Wort „fallend“ die Phrase bis zu „wallend“ in der sechsten Zeile durch einen Binnenreim gebunden.

Der römische Brunnen (letzte Fassung 1882)

Aufsteigt der Strahl, und fallend gießt
Er voll der Marmorschale Rund,
Die, sich verschleiernd, überfließt
In einer zweiten Schale Grund;
Die zweite gibt, sie wird zu reich,
Der dritten wallend ihre Flut,
Und jede nimmt und gibt zugleich
Und strömt und ruht.


Der römische Brunnen (1870)

Der Springquell plätschert und ergießt
sich in der Marmorschale Grund;
die, sich verschleiernd, überfließt
in einer zweiten Schale Rund.

Und diese gibt, sie wird zu reich,
der dritten wallend ihre Flut,
und jede nimmt und gibt zugleich
und alles strömt und alles ruht.


Der Brunnen (1869)

Der Springquell plätschert und erfüllt
Die Schale, daß sie überfließt;
Die steht vom Wasser leicht umhüllt,
Indem sie's in die zweite gießt;
Und diese wallt und wird zu reich
Und gibt der dritten ihre Flut,
Und jede gibt und nimmt zugleich,
Und alles strömt und alles ruht.


Der Brunnen (1865)

In einem römischen Garten
Verborgen ist ein Bronne,
Behütet von dem harten
Geleucht der Mittagssonne,
Er steigt in schlankem Strahle
In dunkle Laubesnacht
Und sinkt in eine Schale
Und übergießt sie sacht.

Die Wasser steigen nieder
In zweiter Schale Mitte
Und voll ist diese wieder,
Sie fluten in die dritte:
Ein Nehmen und ein Geben,
Und alle bleiben reich,
Und alle Fluten leben
Und ruhen doch zugleich


Der schöne Brunnen (1864)

In einem römischen Garten
Weiß ich einen schönen Bronnen,
Von Laubwerk aller Arten
Umwölbt und grün umsponnen.
Er steigt in lichtem Strahle,
Der unerschöpflich ist,
Und plätschert in eine Schale,
Die golden wallend überfließt.

Das Wasser flutet nieder
In zweiter Schale Mitte,
Und voll ist diese wieder,
Es flutet in die dritte:
Ein Geben und ein Nehmen
Und alle bleiben reich.
Und alle Stufen strömen
Und scheinen unbewegt zugleich.


Rom: Springquell (1860)

Es steigt der Quelle reicher Strahl
Und sinkt in eine schlanke Schal'.
Das dunkle Wasser überfließt
Und sich in eine Muschel gießt.
Es überströmt die Muschel dann
Und füllt ein Marmorbecken an.
Ein jedes nimmt und gibt zugleich
Und allesammen bleiben reich,
Und ob's auf allen Stufen quillt,
So bleibt die Ruhe doch im Bild.




Das Gedicht vermittelt in seiner letzten Fassung die „Schau“ einer logisch nicht begreifbaren, paradoxen Gesamtheit der „fließenden Ruhe“. Ruhe ist dabei nicht nur das Minimum der Bewegung, und die fließende Bewegung nicht einfach nur Un-Ruhe, sondern die Gegensätze Bewegung und Ruhe fallen (in einer „höheren“ Gesamtheit) zusammen.

Die erste Fassung von 1860 versucht das Gemeinte noch in vier Schlusszeilen zu erklären, während es in der letzten Fassung durch eine einfache Feststellung von nur 1 ½ Zeilen viel deutlicher und klarer ausgedrückt wird – „So ist es!“ Das ist jedoch nur möglich, weil die in sich geschlossene Darstellung der verwobenen Brunnenschalen und die rhythmische Dynamik der vorangehenden Zeilen die Voraussetzung dafür schaffen. Während die erste Fassung noch mit dem Wort „Bild“ endet, erübrigt sich dieses Wort in der letzten Fassung, da es dem Dichter gelungen ist, dem Leser die Metapher so deutlich vor Augen zu führen, dass er sie unmittelbar wahrnimmt – er „ist im Bild“.


Genau wie bei dem ersten Beispiel ist es auch bei diesem zweiten Beispiel so, dass der Leser den Eindruck hat, die letzte Fassung sei sprachlich spontaner und unmittelbare als die Vorgängerversionen.

3. Beispiel: Die tote Liebe


Die tote Liebe (endgültige Version)

Entgegen wandeln wir
Dem Dorf im Sonnenkuss,
Fast wie das Jüngerpaar
Nach Emmaus,
Dazwischen leise
Redend schritt
Der Meister, dem sie folgten
Und der den Tod erlitt.
So wandelt zwischen uns
Im Abendlicht
Unsre tote Liebe,
Die leise spricht.
Sie weiß für das Geheimnis
Ein heimlich Wort,
Sie kennt der Seelen
Allertiefsten Hort.
Sie deutet und erläutert
Uns jedes Ding,
Sie sagt: So ists gekommen,
Dass ich am Holze hing.
Ihr habet mich verleugnet
Und schlimm verhöhnt,
Ich saß im Purpur,
Blutig, dorngekrönt,
Ich habe Tod erlitten,
Den Tod bezwang ich bald,
Und geh in eurer Mitten
Als himmlische Gestalt –
Da ward die Weggesellin
Von uns erkannt,
Da hat uns wie den Jüngern
Das Herz gebrannt.




Dieses Beispiel habe ich aus Emil Staigers Aufsatz über Conrad Ferdinand Meyer in „Meisterwerke deutscher Sprache“, der diese Versionen im Nachlass des Dichters fand. Leider gibt es für die Versionen dieses Beispiels keine genauen Zeitangaben, aber Staiger legt die wahrscheinlich Reihenfolge fest und begründet sie so gut, dass ich ihr getrost folge und die vor der endgültigen Fassung entstandenen Versionen von 1 bis 6 zeitlich durchnummeriere.

6 Die tote Liebe

Im Schatten wir
Dem Dorf im Sonnenkuss
(Fast wie das Jüngerpaar
Das ging nach Emmaus,
Dazwischen leise
Redend schritt
Der Meister, dem sie folgten
Und der den Tod erlitt)
So schreitet zwischen uns
Im Dämmerlicht
Unsre tote Liebe,
Die leise spricht.
Sie weiß für das Geheimnis
Ein heimlich Wort,
Sie kennt der Seelen
Allertiefsten Hort.
Sie deutet und erläutert
Uns jedes Ding,
Sie sagt: So ists gekommen,
Dass ich am Holze hing.
Ihr habet mich verleugnet
Und schlimm verhöhnt,
Ich saß im Purpur,
Blutig, dorngekrönt,
Ich habe Tod erlitten,
Den Tod bezwang ich bald,
Und geh‘ in eurer Mitten
Als geistige Gestalt –
Die Weggesellin blieb unerkannte,
Doch hat uns wie den Zweien
Das Herz gebrannt.



5 Die alte Liebe

Wir wanderten wieder auf den alten Wegen
Dem Dorf in letzter Abendglut entgegen,
Wir lassen trauernd einen Raum inmitten
Für unsre Liebe, die den Tod erlitten,
Doch ob wir die verzagten Blicke senken,
Wir müssen an die alte Liebe denken…
Und siehe, plötzlich in der Abendhelle
Begleitet uns eine dritter Weggeselle,
Er weiß die trauten Pfade rings zu nennen,
Er redet freundlich, dass die Herzen brennen:
„Hier lehrt‘ ich euch der Seele tiefste Worte,
Hier speist‘ und tränkt‘ ich euch aus meinem Horte…
Ihr aber habt mich an das Kreuz gebunden,
Und ich verschied an blutgen tiefen Wunden.
Ihr suchet mich in meinen Grabgewanden!
Und kennt mich nicht? Ich bin dem Tod entstanden!



4 Alte Liebe

Wir wanderten wieder auf den alten Wegen
Dem Dorf in Sommerabendglut entgegen,
Wir lassen trauernd einen Raum inmitten
Für unsre Liebe, die den Tod erlitten,
Doch ob wir die verschlossnen Blicke senken,
Wir müssen an die alte Liebe denken –
Und siehe, plötzlich in der Abendhelle
Begleitet uns eine dritter Weggeselle,
Er weiß die trauten Pfade rings zu nennen,
Er spricht mit uns, dass unsre Herzen brennen:
Hier lehrt‘ ich euch des Herzens schlichte Worte,
Hier speist‘ und tränkt‘ ich euch aus meinem Horte;
Ihr habt mich an das Marterholz gebunden
Und ich verschied an blut’gen, tiefen Wunden.
Gefesselt wähnt ihr mich von Todesbanden –
Ich löste mich aus meinen Grabgewanden…




3 Alte Liebe


Wir wanderten wieder auf den trauten Wegen
Wie vormals, unserm stillen Dorf entgegen –
Mir pocht das Herz in immer lautern Schlägen.

Hier lehrte Liebe uns geheime Worte
Und speist‘ und tränkte mich aus ihrem Horte,
Begraben liegt sie auch an diesem Orte.

Wir haben sie gemartert und gebunden
Mit Dornen sie gekrönt in finstern Stunden,
Bis sie verschied an blutgen tiefen Wunden…

Doch wüsst‘ ich nicht, dass sie den Tod erlitten
So glaubt‘ ich, käme dort aus Feldes Mitten
Die alte Liebe wieder hergeschritten,

Und ginge zwischen uns in Abendhelle
Und spräche plaudernd: Kennt ihr diese Stelle?
Und dort die rot bemooste Waldesschwelle?

Die alten Pfade kann sie alle nennen,
Sie hofft und wartet, dass wir sie erkennen –
Hörst du sie reden, dass die Herzen brennen?

Sie löste sich die kalten Grabgewande,…
Sie lebt! Sie lebt! Sie brach die Todesbande…
Und dort glüht Emmaus im Abendbrande!



2 Auferstandene Liebe

Wir wanderten wieder auf den trauten Wegen
Wie vormals, unserm stillen Dorf entgegen –
Mir pocht das Herz in immer lautern Schlägen.

Hier lehrte Liebe uns geheime Worte
Und tränkt‘ und speist‘ uns hier aus ihrem Horte…
Begraben liegt sie auch an diesem Orte.

Wir haben sie gemartert und gebunden
Mit scharfen Dornenspitzen sie umwunden
Bis sie verschied an blutgen, tiefen Wunden.

Doch wüsst‘ ich nicht, dass sie den Tod erlitten
Ich meint‘, es käme dort aus Feldes Mitten
Die alte Liebe wieder hergeschritten,

Und ginge zwischen uns in Abendhelle
Und spräche plaudernd: Kennt ihr diese Stelle?
Und dort die rot bemooste Waldesschwelle?

Wir sind die Jünger, die nach Emmaus gehen…
Fühlst du die Glut von Herz zu Herzen wehen,
Die Liebe wandert mit uns ungesehen.

Sie lebt! Sie lebt! Sie brach die Todesbande!
Sie löste sich die kalten Grabgewande
Und dort glüht Emmaus im Abendbrande.


1 Abendgang

Wir wanderten wieder auf den trauten Wegen
Wie ehemals dem stillen Dorf entgegen,
Mir klopfte das Herz in immer lautern Schlägen.

Und wüsst‘ ich nicht, dass sie den Tod erlitten
Ich meint‘, es käme dort aus Feldes Mitten
Die alte Liebe zu mir hergeschritten,

Und ginge zwischen uns in Abendhelle
Und spräche plaudernd: Kennt ihr diese Stelle?
Und dort die rot bemooste Waldesschwelle?

– Den sie solange Herr und Meister nannten
Sie hielten ihn für einen Unbekannten
Die Jünger, aber ihre Herzen brannten –

– Weißt du, wie unser Herz in Liebe lohte? –
Sie lebt! Sie lebt! Erstanden ist die Tote!
Und dort glüht Emmaus im Abendrote.




Die erste Version hat neben der Beschreibung des gemeinsamen Ganges zwei gegeneinander gesetzte Elemente. Das eine Element ist das Erscheinen der erstorbenen Liebe und das zweite Element ist der Gedanke an den auferstandenen Christus, der den Jüngern auf dem Weg nach Emmaus erscheint. Bis in die beiden Schlusszeilen stehen beide Elemente nebeneinander. Der emphatische Ausruf: „Sie lebt! Sie lebt! Erstanden ist die Tote! wird gefolgt von: „Und dort glüht Emmaus im Abendrote“.

In den nun folgenden Versionen versucht der Dichter das Nebeneinander der Elemente aufzulösen und sie sprachlich miteinander zu verflechten, da ja beide Elemente in seiner Vorstellung aufs Innigste verbunden sind. Dabei schwächt er in den ersten Versionen den Emmaus-Aspekt ab. Es wird sich zeigen, dass das in die falsche Richtung geht. Erst in der vorletzten Version entschließt sich Conrad Ferdinand Meyer, die „himmlische Gestalt“, welche er noch nicht so zu nennen wagt, in den Vordergrund zu stellen. Das ist ihm möglich, weil er gleichzeitig, durch die Halbierung der Zeilen und die gewollte metrische Freiheit, eine sprachliche Ambiguität schafft, welche es ermöglicht beide Elemente ineinander schweben zu lassen.

Nun sind zur endgültigen Fassung nur noch kleine Veränderungen nötig. Sofort nach dem einleitenden „Entgegen wandeln wir / Dem Dorf im Sonnenkuss,“ erscheint das Bild der Jünger zu Emmaus und deren „Meister“. Dadurch kann jetzt die zu Tode gemarterte Liebe auch (wie der Meister zwischen die Jünger) zwischen das ehemalige Liebespaar treten und sprechen – sehr gehaltvoll sprechen, wenn man das von ihr Gesagte mit der ersten Version vergleicht! – und somit wird die Liebe zunehmend eins mit dem gemarterten Christus. Statt des Ausrufs „Sie lebt“ braucht es nun nur noch: „Da ward die Weggesellin / Von uns erkannt“ und dann ganz selbstverständlich: „Da hat uns wie den Jüngern / Das Herz gebrannt“.

Der Leser spürt, dass es dem Dichter nicht nur um ein romantisches Aufflackern einer alten Liebe geht. Dazu wäre der Tod und die Auferstehung von Jesus Christus in dem Gedicht nicht nötig, ja eher hinderlich. Dieser Bezug ist schon in der ersten Version vorhanden und offensichtlich so wesentlich, dass er sich nicht abschwächen ließ. Conrad Ferdinand Meyer nutzt auf geniale Weise die Gefühlsregung, die bei dem Aufeinandertreffen des ehemaligen Liebespaars aufflammt. Jeder der beiden weiß, dass sie ihre Liebe zugrunde gerichtet haben, aber jeder spürt auch, dass diese Liebe wirkliche Liebe war, da sie in ihnen selbst ein unzerstörbares Potential erzeugt hat, das die Beziehung überdauert. Diese emotionale Gestalt erhebt der Dichter auf geniale Weise durch den biblischen Bezug auf den auferstanden Erlöser zu etwas, was mehr als der Tod ist, mehr als Auferstehung, sondern aus der Verbindung von Tod und Auferstehung das „Wunder“ der Vollendung des Unvollendbaren schauen lässt. Wenn ich hier das Wort „Wunder“ verwende, dann meine ich das in dem Sinne, dass diese Einheit der Vollendung des individuell Unvollendbaren nicht logisch fassbar ist. Doch zum Glück können wir, z.B. in solchen genialen Kunstwerken, dieses „Wunder“ erspüren.

Gerade dieser tiefe Inhalt erfordert die schwebende, fast zitternde Form, welche Conrad Ferdinand Meyer hier gefunden hat. Der Leser hat den Eindruck, dass ihm diese Worte gerade jetzt im Augenblick des Aufschreibens aus der Seele entsprungen sind – das sind sie auch, aber erst nach hartem Ringen mit der Sprache.

Allgemeine Beobachtung

Alle drei Gedichte werden getragen von der Spannung eines Gegensatzes. In „Abendrot im Walde“ ist es Gejagtsein und Abendruhe, in „Der römische Brunnen“ ist es die fließende Bewegung und Ruhe, in „Die tote Liebe“ ist es Sterben und Auferstehung. In allen drei Gedichten wird die Dissonanz diese Spannung in einer Weise aufgelöst, welche dem Leser etwas begreiflich macht, was weder das eine, noch das andere ist, sondern etwas, in dem beide widerstreitenden Begriffe und Gefühle umfassend vereint erscheinen. Dieses bezeichne ich als „die Metapher“ eines Gedichtes (was nichts mit dem üblichen Gebrauch des Wortes im Sinne von metaphorischem, d.h. bildlichem Ausdruck zu tun hat).

In allen drei Beispielen ist erkennbar, dass die Elemente der Metapher beim Dichter von Anfang an vollständig vorhanden sind. Die beiden Bilder, welche in ihrer Verknüpfung den neuen Begriff emotional schaubar machen, sind in allen Beispielen sprachlich jedoch noch nicht genügend ineinander verwoben. Man sieht, wie der Dichter die sprachliche Form immer dichter „verwebt“, bis ihm diese innige Verbindung gelungen ist. Nun wird die Metapher beim Leser wirksam, was dazu führt, dass er den sprachlichen Ausdruck als unmittelbar treffend, spontan und authentisch empfindet.